Niněra: nástroj ze Zahrady pozemských rozkoší
11.08.2015 | Nástroj spojený s dvorem Ludvíka XIV., Hieronymusem Boschem, Mozartem, Vivaldim, chudinou, žebráky, Stalinem, revivalem britského a francouzského folku, americkou avantgardistkou Laurií Anderson, rockerem Robertem Plantem nebo severskými kapelami.
"S niněrou se ocitáte na sebevražedné cestě, na způsob kamikadze," prohlásil kdysi francouzský hráč Valentin Clastrier, jeden z největších žijících revolucionářů nástroje přezdívaného středověký syntezátor.
Pochybami o mnohem dřív nešetřila ani francouzská spisovatelka George Sandová: "Jestli se vám to bude líbit, klidně ze mě dělejte legraci, ale jedna věc je jistá, hudba niněry se mě jeví jako dílo ďábla. Je příliš hlasitá, přírodní a zvláštně smutná, že nemůže být srovnávána s žádnou jinou hudbou v celém křesťanském světě." Co ale čekat od milenky Frédérica Chopina nebo Franze Liszta.
Oč méně toho o původu niněry víme, mezi námi, až na domněnky sahající údajně k Maurům vlastně skoro vůbec nic, o to víc nás fascinuje její naprosto nevšední zvuk a nesmazatelný otisk zanechaný v hudební historii.
A pro začátek, abyste v tom u případného samostudia měli jasno. U nás se ustálil název niněra, v minulosti byla ale také řeč o kolovratci, kobylí hlavě nebo tlučci. Napříč Evropou pak narazíte na hurdy gurdy, drehleier, vielle à roue, vevlira, ghironda, lira, draailier, zanfona, brenka, tekerőlant nebo lira korbowa. Čím víc do studia niněry zabřednete, počítejte s nárůstem regionálních názvů, protože niněra se od 10. století postupně objevuje po celé Evropě a "hurdy gurdy girls" z německého Hesenska ji dokonce dovezly až do Austrálie a mezi pistolníky amerického Divokého západu, ale to už je docela jiný příběh, řekněme, že se malinko dotýká prostituce a jiných nekalostí, kterým původně vesnické prodavačky košťat a kuchyňských kvedlaček často proti své vůli daleko od domova podlehly.
Zdroj pýchy, úžasu, pohrdání a přežití
Když si v galicijské katedrále sv.Jakuba v Santiago de Compostela prohlížíte Pórtico de la Gloria (Portál slávy), vytvořený v roce 1188 Mistrem Mateo, nepochybně vás mezi dvaceti čtyřmi sochami mužů z apokalypsy, z nichž někteří drží v rukách lyry a harfy, zaujme přímo nad hlavou Krista dvojice hrající na neobvyklý nástroj; dost velký na to, aby jeden musel točit klikou a druhý mačkat klávesy.
Díváte se na organistrum, na jedno z nejstarších známých zobrazení předchůdce niněry.
Jak se na takové bezmála dvoumetrové organistrum hraje a kolik úsilí ho stojí vyrobit, popsal v 10. století ve spisu Quomodo organistrum construatur opat Odo z burgundského kláštera Cluny. Nejednalo se o nic snadného, což potvrdily novodobé rekonstrukce organistrum. Zpočátku byl nástroj takřka výhradně spojený s duchovní hudbou, za zdi klášterů se prakticky nedostal, a když ano, stával se na středověkých dvorech "předmětem úžasu a obdivu těch, kdo ho poprvé spatřili a pýchy těch, co organistrum vlastnili a dokázali na něj hrát". Složitosti spojené s výrobou, nutností, aby se na hře podílela dvojice a postupný ustup církevního zájmu se od 13. století podepsaly na proměně tvaru a velikosti organistrum: rapidně se zmenšilo, zvládnout ho už dokázal pouze jeden hráč a proto nový název: symphonia, vzápětí a natrvalo změněný na niněru. Pythagorejské ladění vystřídalo diatonické, i tak zvládla niněra pouze polyfonnii. Od renesance se niněře průběžně dostalo dvou i více melodických a čtyřech bordunových strun, vibrující kobylky (dodávající charakteristický bzučivý zvuk) a chromatické klaviatury. Struny se napořád rozeznívají kolečkem potaženým kůží uváděným do pohybu klikou.
"Niněra nemá hmatník a díky tomu může zvuk obsahovat jak základní tón struny tak i barvu flažoletu, v různém vzájemném poměru. A další možnost je, když zmáčknete dvě klávesy najednou, pak se pohybujete na škále mezi zvukem a hlukem, měníte zkreslení. Když do těchto tajů proniknete, zjistíte že niněra je nečekaně expresivní nástroj, dle mého názoru jeden z nejexpresivnějších," vysvětlil v rozhovoru Petru Dorůžkovi rakouský virtuóz Matthias Loibner.
Odklon od sakrální hudby vedl k rozšíření niněry: stala se nástrojem potulných trubadúrů, zněla na šlechtických dvorech i vesnických tancovačkách a důležitý zdroj obživy představovala pro žebráky a slepce. No právě: jejich narůstající počet, proměny hudebního vkusu i nástup akordických nástrojů, tudíž niněru odstřihly ze "slušné", natož vyšší společnosti. Viz dobové, nijak lichotivé příměry: žebrácká, chudinská, vesnická, slepecká lyra; ani lyra toulavých ženských nezněla lákavě.
Po armádě žebrajících a kramářských niněristů, často zmrzačených válečných veteránů, vrchnost brzy vystartovala: na veřejnost byly dány vyhlášky o nutnosti licence a zákazu vulgarit během produkce.
Ne nadarmo umístil do "pekelné" části svého triptychu Zahrada pozemských rozkoší Hireonymus Bosch niněru: moderní světskou hudbou sice hluboce pohrdal, daleko víc mu v žaludku ale leželi žebráci, jedním ze symbolu ďábla se Boschovi proto stal potulný slepý muzikant s niněrou. Má se za to, že ani Rembrandt s jejich častým znázorněním vůči nim přehnaným obdivem netrpěl. A Pieter Bruegel? Podívejte se na jeho slavný obraz Triumf smrti a zapřemýšlejte, proč tanec smrti musí nutně doprovázet niněrista. Zkrátka nástroj budící víc než málo emocí si na tom s popularitou na konci 17. století moc dobře nestál. Oblibě mezi lidovými hudebníky to ovšem niněře neubralo a na vesnicích názor Bosche nikoho netrápil, lidé tam měli svých starostí dost - třeba neumřít hlady.
Hýřivé Versailles a tragédie ukrajinských Homérů
Po pár letech nicméně nastala prudká názorová otočka: francouzský král Ludvík XIV. zahořel láskou ke všemu rustikálnímu; do kursu přišli pastýři, vesnické holky krev a mlíko a přírodní idyla. Niněra - teď se sluší používat honosnější francouzské vielle à roue (po našem už méně: housle na kličku) - do aristokratického pobláznění dokonale zapadla. Znovu prošla inovací: Henri Bâton korpus převedl do tvaru kytary a loutny a o dost tím zjemněl zvuk. Šlechta a pařížské měšťanstvo si nechávali vyrábět vielle à roue z mahagonového dřeva a vykládat perlami, na své si přišli i řezbáři a dodavatelé slonoviny. A pochopitelně dvorní skladatelé ve Versailles. Nástupci hýřivého Krále slunce sice nadšení pro přírodu a vesnici hodně zchladili a Marie Antoinetta za dvorní nástroj určila harfu, přesto se niněra těšila pozornosti až do 19. století, rozdrnčela po celé střední Evropě a skladatelsky zaujala Vivaldiho, Josepha Bodina de Boismortiera nebo Mozarta.
A pak přišel další sešup: niněra se z aristokratických salónů vrátila do ulic a mezi lidové hudebníky, což na druhou stranu vedlo k jejímu nebývalému rozšíření a nárůstu tradičního, hlavně k tanci a zábavě určeného repertoáru. Niněra získala mezi prostými lidmi na oblibě v Belgii, Bretani, v Polsku, Maďarsku v Čechách a na britských ostrovech, kde se jí začalo říkat - nikdo pořádně netuší proč - hurdy gurdy.
Staleté posměšky, pohrdání, status společenského vyděděnce, co je to proti nepochybně nejčernější tragédii jaká potkala niněristy pod praporem Sovětského svazu na Ukrajině. Tamní slepí, do kasty sloučení bardi - kobzáři - putovali zemí po staletí: zpívali nábožensky laděné a lidové písně, přesto je symbolizují hlavně epické dumy. Chudí "ukrajinští Homérové" a udržovatelé paměti národa ze dna společenské kasty, sloužili zábavě i vyšším cílům; ochraňovala je šlechta, kozáčtí atamani, vesničané a Taras Ševčenko o nich napsal slavnou básnickou sbírku Kobzar.
Doprovázeli se na loutny bandura a kobza a těm co hráli na niněru (liru) se říkalo lyrniky. Represím a ústrkům neušli a vždycky se s nimi nějak popasovali, na komunistický despotismus ovšem byli krátcí. I na Stalinovu otázku: ctíš svobodu slova, přírodní zákony a víru v Boha víc než revoluci? Takové protivení diktátor netrpěl: přišly zákazy a bolševický hon na ideologické nepřátele, zahrnující mizení, podivná úmrtí a sibiřské gulagy. V prosinci 1933 kobzary a lyrniky pod záminkou Kongresu lidových zpěváků Stalin sezval do Charkova: 337 bardů mu uvěřilo, nebo se do města ze všech koutů Ukrajiny vydalo ze strachu. Jen vešli do dveří, nahnala je Stalinova soldateska do nákladních aut, zavezla za město, brutálně postřílela, naházela do masového hrobu a za nimi nástroje. Staletá tradice kobzarů a lyrniků ten večer prakticky vymřela a dnes ji v Charkově připomíná pomník.
Kredit unikátního nástroje dodala niněře 6O. a 7O. léta minulého století, spojená s mohutnou vlnou folkového revivalu na Britských ostrovech, ve Francii, Belgii nebo na severu Evropy.
Středověkostí pestřila niněra alba průkopnických folkrockerů Fairport Convention, Steeleye Span, Alana Stivella, Ambrozijn, Malicorne, La Bamboche nebo Tri Yann. Z Folkových prázdnin si dobře pamatujeme na belgickou kapelu Fluxus s niněristou Paulem Garriauem..
Svých pověstných patnáct minut celosvětové slávy si niněra užila i díky hitu Hurdy Gurdy Man skotského písničkáře Donovana, ačkoliv, paradoxně, v písničce namísto niněry zní indický nástroj tambura.
Konec zlatých folkrockových časů a nástup syntezátorových novoromantiků v 8O. letech niněru, stejně jako jiné tradiční nástroje odsunul opět do pozadí, ale ne úplně: ve francouzském městě Saint Chartier procházela hudebně i konstrukcí doslova revolucí, čelila novým výzvám a hráčským požadavkům.
Zareagovala na ně také holandská skupina Appellation Contrôlée, dělající podle magazínu fRoots pro niněru a diatonické harmoniky totéž, co Kronos Quartet pro smyčcové kvarteto. Skupina se s elektrifikovanými niněrami pouštěla do skladeb Laurie Anderson, Erica Satieho i samplů Einstürzende Neubauten. Přiléhavě zní i další přirovnání: Hildegard von Bingen meets Jimi Hendrix.
Britská kapela Blowzabella se vždycky držela taneční, akustické formy, nicméně její "hurdy gurdy man" Nigel Eaton hranice anglického folku výrazně přesahoval: nástroj vložil do skladeb velšské zpěvačky Julie Murphy, zní na Plantově a Pageově albu No Quarter, natáčel s Afro Celt Sound System, Loreenou McKennitt, Dhol Foundation a jeho vlastní album Pandemonium z roku 2002 určilo významnou roli niněry v moderní přesahové hudbě.
"V mých mladých letech hrál na niněru v Anglii pouze Cliff Stapleton ze skupiny Blowzabella. Poslouchal jsem její desky a zkoušel podle nich hrát. Vlastně jsem se vyučil poslechem Cliffa. A pak jsem za nimi jednoduše zašel, že to s nimi chci zkusit.
V pětaosmdesátém totiž Cliffa přestalo bavit handrkování po světě a tak se jim to i hodilo. Blowzabella bez niněry, to si nikdo nedokázal představit.Vzali mě bez řečí, budilo u nich respekt, že jsem prošel školou Valentina Clastriera," vzpomínal na festivalu v Rudolstadtu v roce 2003 na své začátky Nigel Eaton.
Japonský hráč Keiji Haino ji uvedl do souvislostí s minimalismem a noise music, americké duo Matmos přeneslo na scénu experimentální elektronické hudby, skupina 16 Horsepower zapojila do alternativního country, španělský niněrista Abel Garcia na ní hrál flamenco a němečtí kmotři world music Dissidenten niněru vyvezli do Maroka a Indie.
Nejrockovější zkouškou prošla ve Skandinávii: skupiny Hedningarna, Urban Turban, Instinkt nebo naposled Goat, niněru originálně povýšili na úroveň mocných zvukových kouzel; často až děsivých.
Pokud se chcete dozvědět o historii niněry maximum a dotknout se nejrůznějších modelů, navštivte Musée des instruments et des musique populaire ve francouzském Montluçon, ale dokonalé ponětí o niněře současnosti získáte určitě návštěvou "laboratoří" třech hráčů: Matthiase Loibnera, Germána Díaze a Valentina Clastriera.
Valentin Clastrier
Fenomenální hráč, skladatel, učitel, průkopník a pro mnohé doslova kacíř. Jméno na které narazíte pokaždé, když přijde řeč na niněru - ve Francii vielle à roue. Výsledek testu zahrnující otázky kdo středověký nástroj vytáhl ze zapomnění, konstrukčně upravil, experimentoval s ním daleko za hranicemi běžnosti a uvedl ho na současnou hudební scénu, vyjdou rovněž nastejno - Valentin Clastrier.
Letos osmašedesátiletý nositel řádu Rytíř umění, přezdívaný "papež vielle à roue", zkrátka představuje nepřehlédnutelnou osobnost novodobých dějin niněry.
"Modernost ve smyslu aktuálního, co zrovna probíhá okolo mě vůbec nezajímá. Mě, až jsem tím únavný, zajímá co nebylo nikdy na vielle à roue předtím zahráno," řekl Clastrier po té, co se stavitelem Denisem Sioratem v 80. letech vielle à roue navýšili počet strun na sedmadvacet a zvuk zesílili přes elektronické snímače. Clastrierovo revolucionářství dávalo od roku 1970, kdy získal svou první niněru, smysl: hlásil se k manifestu Umění hluku italského futuristy Luigi Russola, oznamující v roce 1913, že přišel čas vymanit se z úzkého okruhu čistých hudebních zvuků a začít dobývat nekonečnou rozmanitost hluků – zvuků.
Pro Clastriera pobídka k odmítnutí pohledu na niněru coby primitivního nástroje a důraznému odklonu od dosavadních zvyklostí. S virtuozitou a hráčskou technikou považovanou dosud za nemožnou, představil zcela nové zvuky niněry a vlastní skladby, nedlužící nic tradičnímu zažitému repertoáru. I v příležitostném zpěvu se nechal vést neevropskými, převážně asijskými vokálními technikami.
Zkombinoval lidové inspirace s jazzovou improvizací, hravě dokázal, že niněra je nástroj vhodný k nejrůznějším experimentům a na svých přelomových albech nabídl hudbu, o které neměl nikdo dosud tušení nebo vůbec nepředpokládal, že by ji mohl rozeznít nástroj roztáčený klikou.
Od Wolfganga Weichselbaumera si nechal postavit technicky unikátní niněru pro 21.století a spojil se s jazzovými hudebníky podobného ražení: tubistou Michelem Godardem, klarinetistou Michaelem Riesslerem, saxofonistou Louis Clavisem, elektronikem Hervé Birolinim nebo tamburínistou Carlo Rizzo. Troufl si s nimi na freejazz i soudobou vážnou hudbu Oliviera Messiaenena.
V roce 2006 také vydal knihu La vielle et l’univers de l’infinie roue-archet, v níž shrnul své celoživotní zkušenosti a výzkumy.
Germán Díaz & Método Cardiofónico
Nejznámější současný španělský hráč, který niněru zapojil do dění ve své neobyčejné hudební laboratoři. Snad proto se o něm píše: Jimi Hendrix niněry nebo Miles Davis tradiční hudby.
Ve Španělsku pro niněru existuje několik názvů, nejčastěji se jí ale říká zanfona, především v Galicii.
Na popularitě středověkého nástroje se v průběhu dějin mezi venkovským lidem podíleli hlavně nevidomí žebráci a potulní bardi, takže na rozdíl od Francie, zanfona do vyšších, natož královských vrstev nikdy nepronikla a zachovala si daleko méně sofistikovanější, řekněme starobylou podobu. Do 19. století upadala do naprostého zapomnění, kdy přežívala pouze v rukách několika málo jedinců. Před hrozícím zánikem zanfonu uchránil legendární galicijský hráč, sběratel, stavitel a propagátor Faustino Santalices (1877-1960) - ten, kdo pro galicijskou tradiční hudbu prý už navždy "představuje symbol úplně všeho" a jehož staré nahrávky se v období folkového revivalu v 70. letech staly cenným zdrojem pro nastupující generaci hudebníků.
K Santalicesovi se vedle celé řady skupin - Milladoiro nebo Berrogüetto - pochopitelně hlásí také Germán Díaz z kastilského města Valladolidu. Od tradičního způsobu hraní se od 90. let s vizionářským nasazením dopracoval k hudbě na kterou se jen těžko hledají kategorie: míhá se mezi lidovými nápěvy, jazzem, ambientem a elektronikou. Od svého učitele - Valentina Clastriera - se Díazovi dostalo rovněž poučení, že zvukové a technické omezení zanfony neleží v nástroji, ale v hlavě hráče.
Germán Díaz získal významné ceny, natočil mnoho excelentních desek, v roce 2004 založil vlastní label Producciones efímeras, cestoval po celém světě a vstoupil do mnoha evropských projektů zaměřených na niněru.
Loni vydal album Método Cardiofónico, které dokonce proniklo do evropského žebříčku world music a vystoupil na veletrhu Womex v Santiago de Compostelo.
Uvedl tak zanfonu do další moderní dimenze: použil staré gramofonové nahrávky Dr. Iriarteho, zaznamenávající tep lidského srdce lékařem ve 40.letech zkoumaných pacientů. Vytvářejí rytmický základ skladeb, jejichž kompletní zvuk doplňují neméně archaické "nástroje": mechanická hrací skříňka a Orgue de Barbarie ( flašinet), dopředu naprogramované tak jak dříve děrovanými papírovými páskami. Díaz svůj podivuhodný "orchestr" spouští během hry na zanfonu nožními pedály a po ruce má také loop. Nevidět to na vlastní oči, těžko uvěřit.
K fascinujícímu vyznění přispívají Germánovi dlouholetí spoluhráči: hobojista Benxamin Otero a hráč na tubu a trumpetu David J. Herrington.
Matthias Loibner
Nepovažuje se za muzikanta, ale za pozorovatele lidských nálad a citů. A vzhledem k tomu, že prý neumí malovat a slovům moc nevěří, výsledky svého pozorování sděluje skrze hudbu, v jeho případě zvukem niněry.
A pokud dojde na osobní a starověké křesťanské vize ráje na zemi i na nebi, upíná se Matthias s niněrou ke společné meditaci s mužským gregoriánským sborem Weiner Choralschola, uváděnou v symbióze s elektronikou. Niněra - v Německu drehleier - se tím při jejich hledání ráje - inParadisum - vrací do chrámových prostor a ke své původní roli církevního nástroje.
Matthias Loibner je doma v lidové, soudobé i experimentální hudbě a když rozezní liru organizzata, kopii rozměrné verze niněry připomínající spíš malé varhany, zavádí nás Matthias do období baroka.
Vystudoval sice hru na klavír a kompozici, věnoval se klasice, ale nakonec pro sebe objevil lidovou hudbu, u níž na rozdíl od klasiky nepostrádal bezprostřednost. "Povrch a technická stránka jsou v klasice dokonalé, všichni jsou prvotřídní virtuózové, kdežto v lidové hudbě máte technicky nedokonalou tvorbu nevzdělaných samouků, kteří ale hrají něco co má hluboké kořeny. To mě natolik fascinovalo, že jsem z vážné hudby konvertoval k lidové," řekl v rozhovoru Petru Dorůžkovi.
V roce 1989 se s niněrou stal součástí probouzející se rakouské scény neue Volksmusik, kombinující tradiční hudby s rockem, punkem a elektronikou. Od vídeňského mistra nástrojů Wolfganga Weichselbaumera si podle svých představ nechal postavit speciální niněru a vedle rakouské lidové hudby upřel pozornost také na Balkán
Spolupracoval a natáčel s bosenskou zpěvačkou Natašou Mirkovič-DeRo, trumpetistou Franzem Hautzingerem, kterého známe z Folkovek, nebo hráčem na krétskou liru Rossem Dalym.
Loibner patří mezi velmi expresivní hráče a na otázku, jak zvuk ovlivňuje rychlost otáčení klikou odpověděl: "Tam je řada možností: točit plynule, rychle či pomalu, anebo rytmicky cukat, anebo změnit směr, tedy točit pozpátku, což samozřejmě změní zvuk. Anebo můžete cukat na obě strany. Naopak, omezení niněry vůči houslím je v tom, že niněra má bubínek a tlak bubínku na struny je stálý. Nemůžete ho měnit jako tlak smyčce na struhy u houslí. Na niněře nelze hrát přízvuky, nelze snižovat hlasitost do ztracena, takže dynamika je jednou daná."
Foto: archiv & Yvett Stránská
(2015)
Jiří Moravčík
